Muzyka na pograniczach polsko-litewskich

dr Gustaw Juzala
(fragment rozprawy doktorskiej Semiotyka folkloru muzycznego pograniczy polsko-litewskich, Kraków 2007)

 

Na pograniczach polsko-litewskich można wyznaczyć regiony, które swoją kultu­rą muzyczną nawiązują do folkloru auksztockiego, i takie, gdzie przeważa folklor o ce­chach dzukijsko-białoruskich. Do obszarów nawiązujących do folkloru auksztockiego zaliczać będę polsko-litewskie pogranicze Litwy Kowieńskiej, Suwalszczyznę i części Wileńszczyzny położone na północny zachód od Wilna. Drugi teren, który nazwa­liśmy dzukijsko-białoruskim, obejmuje swoim zasięgiem południową i wschodnią część Wileńszczyzny oraz okolice Święcian. Te ostatnie folkloryści litewscy nazywają wschodnią Dzukiją. Jak już wspomniano, na wymienionych obszarach Wileńszczy­zny mieszka ludność dwujęzyczna, posługująca się na co dzień językiem „prostym”. Znajdują się tam również okolice szlacheckie, gdzie stale mówią po polsku. Poza tym występują tutaj także litewskie wyspy językowe i ludność trójjęzyczna. Do tego ostat­niego regionu zaliczyć należy również folklor Litwinów zamieszkujących okolice Sejn, w odróżnieniu od auksztockiego folkloru Litwinów z Puńska.

Wymienione regiony etnomuzyczne zostały wyznaczone przy pomocy kryteriów muzycznych. Wprowadziłem je po to, by łatwiej uporządkować zabrany materiał (obszary te wyznaczyłem w oparciu o regionalizację, którą posługują się litewscy folkloryś­ci i etnomuzykolodzy, a która powstała na podstawie gatunków pieśniowych i stylu muzycznego charakterystycznych dla danego regionu). W okolicach Kiernowa, Niemenczyna, Podbrodzia, Sużan i dalej na zachód w prakty­ce często mamy do czynienia z dużym przemieszaniem cech dialektów muzycznych, co zauważyła Jadvyga Čiurlionytė, która tak pisała o tym regionie: „Obecnie prawie niemożliwe jest ustalić granice dialektu muzycznego północnej Auksztoty, dlatego że posuwając się z północnej Litwy do centralnej i południowo-wschodniej, spotykamy niemałą mieszaninę stylistyczną, różne krzyżowania i warstwy, są to zjawiska, które można przypisywać do takiego lub innego dialektu muzycznego”.

W tej części Wileńszczyzny, przydzielonej przez nas do etnomuzycznego regionu auksztockiego, można zaobserwować, że niektóre gatunki pieśniowe, jak np. koły­sanki, łałymki czy pieśni chrzcinowe, nawiązują do folkloru regionu dzukijsko-białoruskiego i nie mają swoich odpowiedników w folklorze muzycznym innych części Auksztoty. Nie zmienia to jednak faktu, że większość repertuaru północno-zachodniej Wileńszczyzny posiada obecnie więcej cech przypisywanych dialektowi muzycznemu auksztockiemu niż dzukijsko-białoruskiemu.

Ze względu na pochodzenie słownych tekstów pieśniowych na wszystkich trzech pograniczach można wydzielić trzy główne grupy tych tekstów:

1. Teksty pochodzące z Polski, które w wersji tłumaczonej obecne są również w repertuarze Litwinów i Białorusinów. Zjawisko przejmowania polskich pieśni przez Białorusinów jest dobrze znane i zrozumiałe, wobec dużego podobieństwa obu języ­ków. Można się o tym łatwo przekonać, przeglądając zbiór Michała Federowskiego. Przyswajanie tekstów polskich pieśni ludowych przez Litwinów występowało na podobną skalę jak u Białorusinów, czego wiele przykładów daje sześciotomowy katalog litewskich pieśni ludowych. O zjawisku tym pisał już Jan Stanisław Bystroń: „Li­tewska pieśń, choć zasadniczo odrębna, przejmuje również niejedną pieśń z Polski. Przechodzą tedy najpierw wielkie wątki balladowe, potem niejedna pieśń miłosna czy żartobliwa, zwłaszcza dokładnie wypracowana w formie. Pieśń taką przejmuje się dokładnie, t.j. w wiernem tłumaczeniu. Przez Litwę i Białoruś] idą polskie pieśni także na Łotwę, gdzie je dość często spotykamy”. Na podstawie zebranego materiału twierdzić można, że teksty pochodzenia polskiego stanowią większość repertuaru pol­skojęzycznych mieszkańców polsko-litewskich pograniczy.
2. Teksty tłumaczone z rdzennych języków: litewskiego lub, w mniejszym stop­niu, białoruskiego, na język polski. Dotyczy to przede wszystkim niektórych gatun­ków pieśni pracy lub obrzędowych, jak np. łałymki, pieśni żniwne, sianokośne itd.
3. Pieśni funkcjonujące po litewsku lub „po prostu”. Dotyczy to szczególnie pie­śni śpiewanych na Wileńszczyźnie „po prostu”, gdyż, jak wspomniano wyżej, język ten funkcjonuje jako gwara polskiego i folklor „po prostu” bardzo dobrze się zacho­wał obok pieśni śpiewanych po polsku. Na niektórych terenach znajdujemy pieśni śpiewane po litewsku. Dzieje się tak w miejscowościach, gdzie mieszka ludność trójjęzyczna na Wileńszczyźnie lub dwujęzyczna na Litwie Kowieńskiej i Suwalszczyźnie. Warto zaznaczyć, że melodie pieśni, niezależnie od tego, czy teksty są pochodzenia polskiego, czy miejscowego, zachowują cechy folkloru muzycznego danego regionu. […]

 

1. Region auksztocki

Etnomuzykolog Zofija Puteikienė, w artykule poprzedzającym zbiór pieśni auksztockiej śpiewaczki Ony Bluzmienė, pisze o pieśniach tego regionu następująco: „Szeroko rozbrzmiewa przez wszystkich lubiana pieśń auksztocka. Nawet Dzukowie, którzy mają setki piękniejszych i bardziej różnorodnych melodii, z przyjemnością śpiewają pieśni auksztockie. Co tam Dzukowie — cała Litwa je śpiewa”.

Pieśni auksztockie w dużej mierze stanowią stereotypową wizytówkę litewskiej muzyki ludowej. Jest to jedyny dialekt etnomuzyczny, który rozpowszechnił się w po­zostałych etnograficznych regionach Litwy, a także, do pewnego stopnia, na przy­ległych do litewskiej granicy terenach Białorusi, Łotwy i Polski. Stało się to dzięki niezbyt skomplikowanej linii melodycznej pieśni tego regionu, jak również dlatego, że można łatwo prowadzić wielogłos typowy dla Auksztoty.

 

1.1. Struktury metrorytmiczne

Dla terenów auksztockich, podobnie jak dla całej Litwy, charakterystyczne są tempa umiarkowane lub wolne. Z reguły pieśni auksztockie wykonywane są w jednolitym tempie. Tylko w niektórych miejscowościach, np. w Sużanach na Wileńsz­czyźnie, pojawia się rallentando, którym zwykle kończy się pieśń; jednak nie jest to spotykane w pozostałych wioskach regionu.

Poza nielicznymi wyjątkami, absolutna większość repertuaru obszaru auksztockiego jest metryczna. Pieśni tego regionu pod względem metrorytmicznym charak­teryzują się dużą różnorodnością. Występują melodie o metrum parzystym i niepa­rzystym. Wśród tych ostatnich często spotykamy upostaciowania trocheiczne, które z powodu słabo pulsującego metrum łączą się ze sobą w większe struktury:

 

Prócz prostych metrów, dwumiar i trójmiar, pojawiają się tutaj charakterystyczne dla Litwy i znane także w północno-wschodniej Polsce metra złożone, addycyjne. Do najciekawszych metrów złożonych, występujących na trzech omawianych pogra­niczach, należy zaliczyć: pięciomiar, siedmiomiar i ośmiomiar.

Najczęściej spotykany tutaj pięciomiar, podobnie jak siedmiomiar i ośmiomiar, należy do typu giusto syllabique bichrone (terminu zaproponowanego przez Constantina Brailoiu używam za Janem Stęszewskim), czyli do melodii wykonywanych giusto, z sylabicznym toku melodii oraz bichronicznej rytmice. Wymieniony pięciomiar, o typowym schemacie rytmicznym […] rozpowszechniony jest na całej Litwie, gdzie z reguły łączony bywa z wersami ośmiosylabowymi, a podstawową grupę sylabową, podobnie jak w Polsce, stanowią cztery sylaby. Polacy na Suwalszczyźnie i Wileńszczyźnie pięciomiar najczęściej łączą z pieśniami weselnymi.

 

[…]

W regionie auksztockim spotykamy nieliczne przykłady pieśni ametrycznych. Obejmują one takie gatunki, jak: lamenty pogrzebowe, lamenty weselne, naśladowanie ptaków i pieśni pasterskie śpiewane po litewsku na północnej Auksztocie. Do tego typu możemy zaliczyć również niektóre pieśni weselne — zapisane jedynie na Suwalszczyźnie. Ilustruje to następujący przykład pieśni weselnej pochodzący z okolic Wiżajn:

 

1.2. Skale

Najbardziej charakterystyczną cechą melodii auksztockich jest zdecydowana prze­waga skal z wielką tercją lub trybu durowego, najbardziej rozpowszechnionych prawie na całym omawianym terytorium. Wyjątek stanowi jedynie polska część Suwalszczy­zny, w której znajdujemy również inne struktury tonalne. Jak jeszcze przed wojną zauważyli litewscy folkloryści, melodie pieśni północnej Auksztoty, gdzie znajduje się polsko-litewskie pogranicze na Litwie Kowieńskiej, z reguły nie są wąskozakresowe. Nie występują tutaj również skale kościelne.

Osobliwym zjawiskiem na tych terenach są skale bez IV stopnia. […]

Pod względem tonalnym w melodiach omawianego regionu auksztockiego wyróżniają się niektóre pieśni pochodzące z Wiżajn na Suwalszczyźnie. Wynika to z pewnością z faktu, że występują tu jeszcze pieśni jednogłosowe, które w innych regionach, nawet w sąsiednich Szypliszkach i Rutce-Tartak, należą do rzadkości. W okolicach Wiżajn zachowały się nieliczne melodie pentatoniczne, jak następująca anhemitoniczna pieśń weselna, kończąca się na IV stopniu:

Liczne są tutaj, do dzisiaj spotykane, melodie o skalach modalnych:

Na podstawie zbiorów znajdujących się w archiwum etnomuzykologicznym Li­tewskiej Akademii Muzycznej możemy przypuszczać, że niektóre pieśni pochodzące z terenów położonych na zachód i na północ od Wilna miały kiedyś wyraźniejsze cechy dzukijskie. Dotyczy to przede wszystkim ich tonalności. W starych zapisach z tych okolic często trafiamy na pieśni o skalach modalnych i molowych. […]

1.3. Melodyka

Większość pieśni regionu auksztockiego odznacza się sylabicznym traktowaniem tekstu — nuta na sylabę. Melizmaty, jeżeli w ogóle występują, nie są rozbudowane jak na wschodniej Litwie. Rysunek linii melodycznej w sferze inicjalnej kształtuje się zasadniczo ascendentalnie, zaś w kadencjach – descendentalnie. Ogólnie linia melo­dyczna jest falista, poruszająca się powyżej I stopnia skali, który jest najczęściej dźwię­kiem rozpoczynającym melodii, ale nie zawsze ją kończącym, gdyż pieśni regionu auksztockiego zazwyczaj kończą się na III stopniu w różnych układach kadencyjnych, najczęściej skokiem z dominanty. Zdarzają się również pieśni zakończone na V stop­niu skali. Najbardziej typowa kadencja pieśni auksztockich oparta jest na V, VI, V, V, III stopniu skali:

[…]

1.4. Wielogłos

Dla pieśni nawiązujących do folkloru auksztockiego najbardziej typową cechą jest tradycyjny dla tego regionu wielogłos, oparty na myśleniu harmonicznym. Wielogłos auksztocki ma fakturę homofoniczną, buduje się go poprzez kontrapunktyczne do­dawanie głosów do głównej linii melodycznej, znajdującej się w głosie najwyższym. Najczęstszymi współbrzmieniami występującymi na tych terenach są: tercja, kwarta i kwinta.

Głos najwyższy wielogłosu zwany jest przez wykonawców pierwszym głosem lub prymem. Głos kontrapunktujący wykonawcy nazywają wtórem lub drugim głosem. Śpiewacy przed rozpoczęciem pieśni zwykle umawiają się: „Ja prymuja, ty wtóruj”. Trzeci głos, który niekiedy się pojawia, nie zawsze jest konsekwentnie prowadzony przez całą pieśń. Czasami śpiewa wraz z drugim głosem, czasami odłącza się od niego, tworząc w ten sposób trójdźwiękowe akordy. Głos trzeci w ludowej terminologii nie ma nazwy.

Z reguły śpiewać zaczyna jedna osoba, prymująca lub prowadząca, mająca dobry głos i pamiętająca daną pieśń. Po wysłuchaniu kilku dźwięków, czasem taktów, rozpo­znawszy tonację i tempo, dołączają pozostali wykonawcy. W niektórych miejscowo­ściach początek pieśni prymujący śpiewa szybciej, aż do momentu, gdy dołączy reszta śpiewaków. Dzieje się tak z reguły w pierwszej zwrotce. Ta solowa część melodii rów­nież na Auksztocie nie ma nazwy. Wielogłosem tego typu jest całkowicie przeniknięte myślenie muzyczne omawianego regionu. Nawet pieśni tradycyjnie śpiewane solo, jak np. kołysanki, mają fakturę wielogłosową.

Wielogłosowość auksztocka nie modyfikuje, jak można zauważyć, charaktery­stycznej dla tego regionu Litwy złożoności metro rytmicznej, aczkolwiek wyparła pie­śni ametryczne. Inaczej dzieje się z ornamentyką, która nadal występuje we wszystkich głosach pieśni wielogłosowych. Jednak dopiero gdy taka pieśń wykonywana jest solo, możemy zaobserwować niezwykłe bogactwo ozdobników używanych przez uzdolnio­nych śpiewaków. […]

Bardzo pokrewna z wielogłosowością północnej Auksztoty jest wielogłosowość suwalska, występująca na polsko-litewskim pograniczu, na Suwalszczyźnie, w Szypliszkach, Rutce-Tartak, Puńsku, Sejnach i Wiżajnach. Różni się ona od auksztockiej wielogłosowości przede wszystkim tym, że dla terenów Suwalszczyzny typowy jest brak ozdobników, a tradycyjny wielogłos — prowadzony w dwugłosie. Jednak daje się zauważyć pewna grupa pieśni śpiewanych wielogłosem, w których występują skale molowe. Możliwe, że wiąże się to z faktem, iż tetrachordy z małą tercją często występowały w monodycznych pieśniach suwalskich zapisanych w XIX w. Takie skale o od-cieniu molowym były obce północnej Auksztocie, gdzie prawie wszystkie pieśni mają odcień durowy. W pieśniach o odcieniu molowym inaczej prowadzony jest wielogłos. Nie występuje on konsekwentnie w całej melodii. Często mamy fragmenty, gdzie śpiewa się unisono. Pieśni tego typu kończą się unisono na I stopniu skali.

Z pewnością mamy tutaj do czynienia z pieśniami śpiewanymi kiedyś jednogłoso­wo, do których później dodano drugi głos. Poza tymi nielicznymi wyjątkami, obecnie wielogłosowość Suwalszczyzny preferuje melodie utrzymane w systemie funkcyjnym, a szczególnie w trybie durowym.

Jak zauważają litewscy folkloryści, obecny obraz wielogłosowości auksztockiej z pewnością jest wynikiem długiego procesu. Można tak sądzić, gdyż podczas for­mowania się wchłonęła ona tradycyjne gatunki pieśniowe, jak np. pieśni sianokośne z charakterystycznym dla nich przyśpiewem valio. Zdaniem litewskich etnomu­zykologów, nowszy styl homofonicznej wielogłosowości auksztockiej, w przeciwień­stwie do archaicznego, polifonicznego stylu sutartines*, powstawał od połowy XIX w. W źródłach dotyczących tradycji miejscowych Polaków wielogłosowość została za-świadczona w końcu XIX w. w zapisach Dowojno-Sylwestrowicza.

 

1.5. Architektonika

Pieśni auksztockie mają budowę zwrotkową. Jedynymi wyjątkami od tej regu­ły są lamenty, sygnały i zawołania pasterskie, w których tekst słowny zmienia się w każdym wersie, ale melodia tworzy się poprzez powtarzanie tych samych lub nieco przekształconych struktur melodyczno-rytmicznych (np. a, a, a… lub a¹, a², a³…). Pieśni pasterskie tego regionu odznaczają się „asemantycznym” refrenem ralio ralio, występującym na początku lub na końcu każdego wiersza.

Najbardziej charakterystyczne dla pieśni auksztockich są układy formalne czteroczłonowe, w których człony składają się z dwóch taktów. Spotykamy tutaj następujące struktury: AABA, AABC, AB AB, ABCB, ABCD.

Rzadko występują w tym regionie Litwy „okresy koliste”, jak i inne ukształtowania formalne, np. AB lub ABC, zanotowane w części regionu auksztockiego znajdującej się na Wileńszczyźnie.

Do pieśni refrenowych, które znajdujemy wyłącznie tutaj, zaliczyć należy przede wszystkim valiavimai, czyli pieśni sianokośne z charakterystycznym refrenem palio, zwane przez Polaków valio-valio, śpiewane przez polskojęzyczną ludność po polsku lub po litewsku.

 

1.6. Maniery wykonawcze

Barwa głosu

Charakterystyczny dla regionu auksztockiego był głośny śpiew. Jak często wspo­minają wykonawcy, dawniej śpiewano „tak, że lampy zgaśli”. Jednak technika śpiewu tego regionu nie polega na krzyku, nigdy nie spotykamy tu specyficznej, wschodnio-słowiańskiej barwy głosu, gardłowej, ostrej, bliskiej krzyku. Styl śpiewu auksztockie­go jest o wiele łagodniejszy dla naszych uszu niż ten, którym charakteryzuje się np. sąsiednia Białoruś.

Apokopa

Jedną z powszechniejszych manier wykonawczych występujących na tych tere­nach jest apokopa. Termin ten zapożyczony został z gramatyki greckiej (gr. apokope – odcięcie, odpadnięcie), a wprowadził go do terminologii etnomuzykologicznej Jan Stęszewski. Apokopa oznacza zanik, wymówienie szeptem lub znaczne diminuendo ostatniej sylaby tekstu zwrotki i odpowiadającego jej dźwięku. Czasami dotyczy ona także klauzuli wewnętrznego wersu zwrotki:

Manierę tę, tak typową dla litewskiej i białoruskiej tradycji śpiewaczej, jako pierwszy zaobserwował i utrwalił w zapisie nutowym litewski badacz pieśni ludowych ks. Adam Juszkiewicz (Juśka). Jak wynika z badań Jana Stęszewskiego, ma ona bar­dzo odległe analogie. W Polsce apokopa występuje wyłącznie na terenach północno-wschodnich, na Kurpiach, Podlasiu, Mazurach i Suwalszczyźnie. Jest też spotykana w państwach bałtyckich, u Rumunów, siedmiogrodzkich Węgrów, Portugalczyków oraz wśród wschodnich i południowych Słowian.

Na Litwie apokopa występuje zarówno w archaicznych pieśniach obrzędowych, jak i we współczesnych romansach. Jeżdżąc autobusem, można przekonać się, że jest obecna i w litewskim odpowiedniku „disco-polo”, popularnie zwanym tam bumczyk-bumczyk.

 

1.7. Instrumenty muzyczne

Do drugiej wojny światowej na obszarach trzech polsko-litewskich pograniczy występowały różne instrumenty pasterskie. Zaliczamy do nich trubę, trombę, czyli rodzaj trombity, mającej od około 1,2 do 1,7 metra długości. Instrumenty te robiono z drewna brzozowego lub olchy, w które następnie owijano jeszcze gorącą, gotowaną korą brzozową. Oddzielnie wykonywano ustniki. Truba była atrybutem skierdzia, padzianskiego lub pastyra, starego pasterza wioskowego, który za pomocą sygna­łów dawał znać gospodyniom, że już czas wypędzać bydło. Jak wspominają śpiewacy, którzy jako dzieci pomagali skierdziowi pasać bydło, grywał on na tym instrumencie różne sygnały, tzw. wołania. Pełniły one rozmaite funkcje. Można wydzielić sygnały: by obudzić gospodynie, zawołać krowy z lasu, żeby gospodynie mogły je doić; żeby bydło się położyło; a nawet takie, by bydło lepiej jadło i chronione było od niebez­pieczeństw. W terenie nie udało się znaleźć ani jednej truby, ale folkloryści litewscy zapisali na Laudzie przykłady takich sygnałów, które potwierdzają informacje wyko­nawców. Dzieci pomagające skierdziowi na pastwisku wykonywały różne instrumen­ty, takie jak: dudeczki lub trombeczki, czyli piszczałki mające pięć-sześć otworów; świłpuki, gwizdki wystrugane wiosną, gdy kora łatwo odchodzi od pnia drzewa; świstoki, rodzaj klarnecika z około piętnastocentymetrowej żytniej lub pszennej słomy, w której wycina się języczek. W tym świstoku wypalano cztery dziurki, dzięki czemu dzieci mogły zagrać na nim różne melodie.

Najczęściej kapela polsko-litewskiego pogranicza na Litwie Kowieńskiej złożona była z dwojga skrzypiec (skripek) i basetli (ta ostatnia z reguły domowej roboty) lub bębenka (barabańczyka). Często spotykanymi instrumentami były harmonie guzi­kowe i bandoneony. Grano na nich w zespole lub solo. Harmonii i bandoneonowi w grze zespołowej towarzyszyły skrzypce i bębenek.

Na Laudzie Polacy śpiewali przy akompaniamencie kankli, czyli litewskich kanklės. Do tej pory grają na nich dwie siostry: Jadwiga Talmontówna-Galinowska z Pacunel i Waleria Talmontówna-Stasewiczowa z Ożajć pod Wodoktami. Obydwie nauczyły się grać na tym instrumencie od Stasysa Rudisa, słynnego w tych okolicach kanklininka z Krakinowa, i grają na instrumentach przez niego zrobionych.

W okolicach szlacheckich pod Kiejdanami rozpowszechnione były mandoliny i gi­tary, na których szlachta okoliczna grywała dla swojej przyjemności. Trzeba jednak zaznaczyć, że instrumenty te nie były szerzej używane w innych miejscowościach.

Dzisiaj na omawianym terenie, oprócz wspomnianych kanklininek, nie ma ani jednego muzykanta-instrumentalisty. Wiąże się to z faktem, że w litewskich starze­jących się wsiach muzyka instrumentalna już nie może pełnić swojej funkcji, mia­nowicie: towarzyszyć tańcowi. Śpiew jednak pozostaje na Litwie, zarówno na wsi, jak i w mieście, obecny, zawsze bowiem znajdzie się okazja, by przy stole pośpiewać; jak mawiają informatorzy: „jak napilim sia, to i śpiewam”. Ci, którzy uczestniczyli w Polsce w weselach u krewnych, nawet bardzo dziwili się, że taki sposób wspólnego spędzania czasu nie jest tu praktykowany.

O wiele lepiej przedstawia się sytuacja muzyki instrumentalnej na Suwalszczyźnie, gdzie w okolicach Szypliszek i Rutki-Tartak działają dwie kapele. Jedna z nich to rodzinna kapela Racisów, złożona z pierwszych skrzypiec, skrzypiec sekund, bębenka, harmonii i basów. Druga to kapela zespołu Pogranicze z Szypliszek [oba podkr. red.], która gra na skrzypcach, harmonii i bębenku.

Auksztocka muzyka instrumentalna, w odróżnieniu od wokalnej, nie posiada cech archaicznych, wszędzie przeważa muzyka o nowszym pochodzeniu, polki, wal­ce, fokstroty, tańce-zabawy jak: idź ty sobie; jasionowski itd. Jedynym wyjątkiem od tej reguły były sygnały grane na instrumentach pasterskich, których już nie sposób znaleźć w terenie.

 

1.8. O nazwach

Wykonawcy tego regionu dzielą repertuar pieśniowy na: pieśń, śpiew i bredniuszki. Pieśń jest to utwór o charakterze religijnym. Jak mawiają śpiewacy, „pieśń to jest modlitwa, a tak — to śpiewy”. Śpiew jest to utwór, który należeć może do różnych gatunków. Ma on charakter poważny, nie żartobliwy, „śpiew to takie bardziej bu­dujące”, który nie może być krótki, gdyż „krótki śpiew, to jak pies bez ogona”. Termin śpiew na Laudzie używany jest wymiennie z tekstem, nazwą znaną w odniesie­niu do pieśni z zapisów dziewiętnastowiecznych u Dowojno-Sylwestrowicza („Teksty szlachty żmujdzkiej”). Nazwa tekst występuje również w okolicach Szyrwint, jak to widać w pieśni pochodzącej z tego właśnie regionu:

A gdzie góra, tam słoneczka,
Tam chodziła Marynieczka,
Drobne kwiateńki zbierała,
Śliczne tekstyki śpiewa(ła). 

W klasyfikacji ludowej istnieje jeszcze gatunek pieśni określony na tych terenach różnymi despektywnymi nazwami: bredniuszka, dzinguluki, bałałuszka itd. Jest to utwór wielozwrotkowy, o charakterze żartobliwym, czasem sprośnym. Tym terminem określa się również piosenki śpiewane przez chłopców, którzy wyśmiewają się z dziew­cząt, lub odwrotnie. Śpiewacy uważają ten gatunek za zdecydowanie gorszy od „bu­dujących śpiewów” i „pieśni-modlitw”. Jak powiada Eugenia Adamkiewicz: „A tych takich banialuków czasami któż tam zanucił jakieś tam śpiewki, ale żeby starać się ich wyuczyć to nie, tak mimo usz, pomogli, pośpiewali razem i zapomnieli”.

 

1.9. Folklor muzyczny okolic szlacheckich i wsi chłopskich

Jeden z najczęściej poruszanych problemów w badaniach etnomuzykologicznych muzyki Polaków kresów północno-wschodnich dotyczy różnic oraz podobieństwa folkloru okolic szlacheckich i chłopskich wsi.

Jak pamiętamy, ludność polska polsko-litewskiego pogranicza z Litwy Kowień­skiej — Kowieńszczyzny, Kiejdańczyzny i Laudy — jest pochodzenia szlacheckiego i za szlachtę się uważa. Jest to jednak ludność bardzo niejednorodna, gdyż stan szlachecki dzielił się na szlachtę okoliczną czyli zagrodową, obywateli czyli ziemian mieszkających w dworach i arystokrację magnaterię. Badania prowadzono wśród szlachty okolicznej i obywateli, ci ostatni mieszkają obecnie w miastach. Granica między szlachtą okolicz­ną a ludnością chłopską jest tutaj bardzo wyraźna i pokrywa się z językiem. Polak to szlachcic i mówi po polsku, chłop to Litwin i mówi po litewsku. Oczywiście, szlachta na tych terenach zna język litewski i posługuje się nim w kontakcie z niepolskimi sąsiadami, ale między sobą rozmawia wyłącznie po polsku. Pomimo że obszar polsko- litewskiego pogranicza na Litwie Kowieńskiej nie jest zbyt rozległy, folklor tych trzech mikroregionów nie jest jednolity; dlatego można mówić o pewnych preferencjach dotyczących repertuaru.

Trzeba przyznać, że w porównaniu z sąsiednimi terenami, zamieszkałymi w spo­sób zwarty przez Litwinów, polsko-litewskie pogranicze z Litwy Kowieńskiej pod względem folkloru wyróżnia się mniejszą liczbą gatunków i pieśni, ale nie dotyczy to jedynie mieszkających tu Polaków. Folklor Litwinów z tego regionu wcale nie jest bogatszy od miejscowego polskiego. Wystarczy pojechać kilka kilometrów poza grani­ce pasma zamieszkanego przez ludzi mieszanych, by znaleźć niezwykle bogaty folklor pieśniowy. Bardzo wyraźnie widać to na przykładzie wesela. Na terenach położonych nieopodal Laudy można zapisać dużą liczbę litewskich pieśni weselnych, szczególnie lirycznych, które do dzisiaj są chętnie wykonywane. Jak powiedziała Marijona Jurewiczowa, śpiewaczka z Uszpurw, „takich specjalnych [śpiewów] tu nie stała, była wesela i wszystko. Najbardziej specjalne weselne śpiewają u Litwinów. A mieszana ludzi, Polacy tam i Litwini, nie wiedzieli takich. Tu naokoło, naokręgiem [wesele wygląda­ło] bez żadnych ceremonii, tak sobie wesoło, szlachetnie, o tak sobie. Ale najwięcej, wypuszczając młodych do kościoła, do ślubu, u Polaków nie śpiewali, nie śpiewają żałosnych takich tam tekstów, nie. A u Litwinów to rozmaite, jeśli u Litwinów panna młoda nie płacze, to trzeba śpiewać, żeby zapłakała”.

Wydaje się, że ten stan rzeczy jest wynikiem współżycia obu społeczności. Do dzisiaj mieszkańcy Laudy uważają, że być szlachcicem jest czymś lepszym od bycia chłopem-Litwinem czyli chamem. Laudańczycy, wymieniając sąsiednie miejscowości, wiedzą dokładnie, które z nich to okolice, a które wsie. Łączy się to z językiem, któ­rym posługiwali się miejscowi, i z tym — co często szlachta podkreśla – gdzie odrabiali pańszczyznę. Może stało się to również przyczyną porzucenia własnego folkloru przez tamtejszych Litwinów.

Ulubione pieśni szlachty laudańskiej to pieśni patriotyczne, historyczne, miłosne i ballady, śpiewane najczęściej na melodie auksztockie. Niektóre z nich są tłumacze­niami litewskich pieśni historycznych, np. o smutnej doli żołnierza. Z pewnością w warstwie muzycznej wyodrębniają się tańce znane w okolicach szlacheckich, mazur i polonez, które oprócz litewskich tańców i polek stanowiły oprawę zabaw na Laudzie. Bardzo podobny do laudańskiego folklor, zarówno pod względem repertuaru, jak i stylu muzycznego, znajdujemy w okolicach szlacheckich położonych na północ od Kowna.

Osobliwością Laudy było to, że szlachta okoliczna, jakby na przekór swej patrio­tycznej postawie i pogardzie wobec języka litewskiego, niektóre pieśni sianokośne lub ralio ralio śpiewała po litewsku i w ogóle się tego nie wstydziła, gdyż „tak zawsze bvło”. Warto zaznaczyć, że te dwa gatunki pieśniowe są uważane przez folklorystów za archaiczne, zawierające bardzo stałe formuły rytmiczne i intonacje związane z przyśpiewami ralio i valio. […]

Jedynie ludność polsko-litewskiego pogranicza na Suwalszczyźnie reprezentuje w regionie auksztockim tradycję chłopską. Odmienne niż na Litwie warunki poli­tyczne powodują, że Polacy na Suwalszczyźnie nie tylko nie wstydzą się swego litew­skiego pochodzenia, a co za tym idzie litewskiej maniery wykonawczej, wielogłosu, ale lubują się w niej. Chętnie słuchają litewskiej muzyki ludowej, odczuwając silny muzyczny związek z terenami położonymi po drugiej stronie granicy. Jak mówią sami wykonawcy w Szypliszkach: „nawet jeżeli wsie były całkowicie polskie, to mówiono po polsku, ale śpiewano po litewsku, bo to dźwięczniejsze. Dwóch, trzech się zejdzie — już dźwięk jest”. Tak dzieje się przede wszystkim w Szypliszkach i Rutce-Tartak, gdzie, jak zauważyła Sławomira Żerańska-Kominek: „litewska, a nie polska muzyka ludowa stanowi wspólną płaszczyznę porozumienia się Polaków i Litwinów w sferze komunikacji muzycznej”. Repertuar z tego podregionu zawiera przede wszystkim pieśni miłosne. Znajdujemy tutaj, nieobecny na terenach północnej Auksztoty, reper­tuar weselny. Prawie nieznane są pieśni historyczne, aczkolwiek i tutaj możemy zna­leźć pieśni pochodzenia szlacheckiego: powstańczą Czarny kruku lub do tej tradycji nawiązującą pieśń biesiadną Senatorzy i prałaci.

 

*Sutartines to synkretyczne pieśni polifoniczne, łączące śpiew z tańcem, mimiką itp. Swoja nazwę biorą od litewskiego czasownika sutarti, oznaczającego „dopasować głosy do siebie, zgodnie śpiewać lub grać”. Ten rodzaj archaicznej polifonii, uważanej na Litwie za najstarszą warstwę folkloru litewskiego, charakteryzuje się współbrzmieniami równoległych sekund, synkopowaną rytmiką, obfitością melodii i naśladowaniem dźwięków — onomatopejami. Pod względem muzycznym sutartines były kanoniczne, kontrapunktyczne lub heterofoniczne. W ludowej termi­nologii wyróżnia się sutartines według liczby śpiewających. Mamy w ten sposób sutartines doejines, śpiewane przez dwie śpiewaczki, wykonujące jeden tekst z różnymi melodiami, które krzyżując się, tworzą współbrzmienia paralelnych sekund. Sutartines trejines śpiewały trzy kobiety, wykonujące w kanonie ten sam tekst. Sutartines keturines były śpiewane przez dwie pary kobiet, w każdej parze jedna kobieta śpiewa tekst, a druga „niesemantyczny”, onomatopeiczny refren, co dawało w efekcie polifonę nie tylko melodii, ale i tekstu. Sutartines śpiewały i tańczyły kobiety, a mężczyźni grali in­strumentalne wersje wokalnych sutartines lub czysto instrumentalne utwory na różnych instrumen­tach: pięciostrunowych kankles, lumzdeliai (piszczałki), skuduciai (fletni Pana), ragai (zespół pięciu drewnianych rogów). Pieśni tego typu występowały na Auksztocie, gdzie do lat trzydziestych XX w. wszystkie gatunki pieśni obrzędowych były utrzymane w tym stylu. Obecnie sutartines w praktyce ludowej nie występują. Zostały one zastąpione pieśniami utrzymanymi w wielogłosowym stylu homofonicznym, istniejącym obok sutartines od XIX w.

 

Dla zwiększenia czytelności tekstu usunięto przypisy. Literatura z podawanych odnośników:

1. S. Bystroń, Polska pieśń ludowa. Wybór, Kraków 1925
2. Stęszewski, Uwagi o etnomuzycznej regionalizacji Polski, [w:] Dyskurs o tradycji, Wrocław 1974
3. Putkienienė, O. Bluzmienės dainų melodijos, Vilnius 1990
4. Czekanowska, Etnografia muzyczna. Metodologia i metodyka, Bydgoszcz 1988
5. J, Čiurlonytė, Lietuvių etnografinės muzikos apžvalga, Vilnius 1999
6. Babiński, Metodologiczne problemy badań etnicznych. Kraków 1998
7. Stęszewski, O pewnych aspektach opisu kultury muzycznej, „Muzyka”, 1971, nr 3; Polski charakter narodowy w muzyce: co to takiego?, [w:] Narody i stereotypy, pod red. T. Walas, Kraków 1995
8. Stęszewski, O niektórych zasięgach i perspektywach badawczych muzyki ludowej północno- wschodniej Polski, „Muzyka”, 1958, nr 1—2
9. Pieśni i przyśpiewki ludowe „Pogranicza”, Suwałki 1998
10. J. Sokołowski, Polskojęzyczna świecka pieśń ludowa Suwalszczyzny na przykładzie trzech podzbiorów terytorialnych Suwalszczyzny, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. S. Stęszewskiego. Zakład Muzykologii Instytutu Sztuki UAM w Poznaniu. Poznań 1994